International Gay & Lesbian Review

Blue

• Fiction: Play
• Publisher: Overlook Press
• Publication Date: 1994

Wir sind nicht in der Lage, das Gegenteil zu akzeptieren von dem, was ist. So sind wir nicht einmal in der Næhe von Freiheit.

Rainer Werner Fassbinder

(1) Obwohl AIDS in der Industriegesellschaft længst nicht nur die sogenannten Risikogruppen bedroht und in weiten Teilen Schwarzafrikas den Charakter einer Pandemie angenommen hat, ist es in erster Linie der öffentlichen Arbeit sexueller Minderheiten zu verdanken, daß das Thema AIDS in das Blickfeld des zeitgenössischen Bewußtseins gerückt ist.¹ Wæhrend die medienwirksamen und zuweilen spektakulæren Aktivitæten sexuell-emanzipatorischer Gruppen von “Act-up” und “OutRage” bis zu den “Soeurs de la Perpétuelle Indulgence” - auf die Notwendigkeit gesellschaftlich-politischer Verænderungen bezüglich Prævention und Therapie von AIDS aufmerksam machen, haben engagierte Künstler und Kulturschaffende im letzten Dezennium wesentlich zur Entwicklung einer Sensibilitæt beigetragen, für die eine offene und öffentliche Auseinandersetzung mit Leiden und Tod angesichts AIDS ein vorrangiges Desiderat ist.² Diesbezüglich war die Tatsache von entscheidender Bedeutung, daß Werk und Vita von HIV-infizierten und an AIDS erkrankten Künstlern Zugang zum kulturellen Gedæchtnis der Gegenwart gefunden haben. Die Autoportraits des todgeweihten Photographen Robert Mapplethorpe oder die Wandmalereien des an AIDS verstorbenen Pop-Künstlers Keith Haring exemplifizieren die ungewöhnlichen Wirkungsmöglichkeiten zeitgenössischer Kunst in Verbindung mit den technischen Mitteln der Massenkommunikation. Zu dieser Kategorie von Werken gehört auch “Blue”, ein Film des englischen Regisseurs Derek Jarman, der 1994 - zweiundfünfzigjæhrig - an den Folgen von AIDS starb. Obwohl seine ehemalige Medienpræsenz und die posthume Steigerung des Bekanntheitsgrades seines Werkes nicht zu übersehen sind, haben die tragenden Gedanken seines künstlerischen Universums bisher erstaunlich wenig kritische Beachtung gefunden. Welche Relevanz Jarman selbst aber dem Denkgehalt seiner Werke beimaß, war schon früh in seiner Karriere zu erkennen, als er bemængelte, daß sich niemand in Großbritannien - anders als im Italien Pier Paolo Pasolinis - für die Ideen (“the minds”) der Filmemacher interessiert.³ Jarmans Anliegen ist um so verstændlicher, als er sich nicht nur als Regisseur und Bühnenbildner betætigte, sondern auch ein umfassendes schriftstellerisches oeuvre schuf. Vor diesem Hintergrund wird im folgenden der Versuch einer kritischen Würdigung der Leitgedanken von “Blue” unternommen, in der Annahme, daß dieser Film das künstlerische Testament Jarmans darstellt und somit einen privilegierten Zugang zu seinem gedankenreichen oeuvre bietet.

(2) In seinem ersten autobiographischen Band von 1984 verwies Jarman darauf, daß mit seinem 1977 angelaufenen Film “Jubilee” “the progressive merging of film and my reality was complete”.⁴ Spæter resümierte er mit dem Satz “My work is my life”⁵ seine künstlerische Grundhaltung, von der vielfach nicht nur die Filme, sondern auch die zahlreichen Bücher zeugen, die Jarman entweder als Begleittexte zu den Filmen⁶ oder als autobiographische Werke⁷ konzipierte. Es ist bezeichnend, daß Jarman - konfrontiert mit der AIDS-Erkrankung - seine Auffassung der Einheit von Leben und Werk des Künstlers unterstrich, indem er verfügte, daß die Asche seiner Leiche - vermischt mit schwarzer Farbe - dazu verwendet werden soll, fünf im voraus von ihm signierte Gemælde herzustellen. Diese Entscheidung, die von der Absicht geleitet wurde, “to become a work of art and retain some value in death”⁸, war eine konkrete Folge seiner Überzeugung, daß letztlich nur die Kunst der Sinnlosigkeit des Vergænglichen entgegenzuwirken vermag. Ausgehend vom wesensmæßigen Bezug der Kunst zum Werden wird verstændlich, daß in Jarmans Reflexion das Filmemachen als künstlerische Tætigkeit und nicht die Filme als fertige Kunstwerke im Vordergrund stehen. “The filming, not the film”⁹ ist das, was Jarman interessiert, denn: “The process is a struggle, the product always annoys me, it's unnecessary.”¹⁰ Das damit skizzierte dynamische Kunstverstændnis führt letztlich zur Forderung der Aufhebung der Trennung zwischen dem betrachtenden Publikum und dem betrachteten Kunstwerk, und zwar im Namen eines visionæren Ideals, demzufolge “we are all art and no audience”.¹¹ Im Rahmen dieses universellen Künstlertums wird Jarman seine Kritik an den ideologischen Fixierungen des offenbarungsmæßig bzw. naturrechtlich sanktionierten Menschenbegriffs entfalten, welche in der Konsequenz eine transgressive Sexualpolitik auf den Plan ruft.

(3) “Modern Nature”, der Titel des zweiten autobiographischen Bands von Jarman, benennt ein programmatisches Anliegen seines ?uvres. Den unmittelbaren Anlaß zu diesem Titel boten die Æußerungen eines Prælats, der meinte, Homosexualitæt könne von seiner Kirche nicht toleriert, sondern nur vergeben werden.¹² Diese Ansicht kommentiert Jarman lakonisch: “Unnatural, not part of nature; hence the reason for the new book's title ‘Modern nature'”.¹³ Der Titel als Begriff weist somit eine polemische Pointe gegen eine Naturauffassung auf, die unter Berufung auf eine göttlich vorgegebene Ordnung diejenigen Sexualverhaltensformen für unzulæssig erklært, die den Zwecken der Fortpflanzung nicht dienlich sind. Von der kritischen Feststellung ausgehend, “gender is its own prison”¹⁴, unternimmt Jarman eine Auflösung der herkömmlichen sexuellen Fixierungen, indem er das Geschlechtliche im Lichte der Naturauffassung eines Heraklit oder eines Giordano Bruno zu begreifen versucht. Jarman ist davon überzeugt, daß seine Sicht der menschlichen Sexualitæt sich erst im ontologischen Rahmen eines panta rhei verwirklichen læßt, wo die Herrschaft des universellen Werdens den unerschöpflichen Reichtum der Hervorbringungen der Natur garantiert. Trotz des Verweises auf Vorsokratik und Renaissance-Philosophie ist Jarman sich aber dessen bewußt, daß der eigentliche emanzipatorische Gehalt seines Anliegens erst nach der Sexualrevolution der 60er Jahre adæquat artikuliert werden konnte. Denn fortan wird sich das oben erwæhnte “Unnatürliche” als Index der spezifischen Modernitæt einer befreienden Naturauffassung erweisen. Vor diesem Hintergrund wird verstændlich, daß Jarman seine anarchistisch-revoltierende Vision der Gesellschaft vornehmlich in Verbindung mit der abweichenden Haltung im Sexuellen bringt: “Subservience to Family and State remains the pattern from here to China - homosexuality can cut across this sad world”.¹⁵

Auch wenn Jarman seine sexualpolitische Haltung mit dem Satz zusammenfaßt: “I am out to destabilise and destroy”¹⁶, darf nicht übersehen werden, daß sein Ikonoklasmus eindeutig nur als Mittel zur Erreichung einer utopischen Harmonie fungiert, die Jarman oft unter Rekurs auf die Metapher des Gartens versinnbildlicht, in dem die von der Kultur aufgenommene und zur Entfaltung gebrachte Natur in eminenter Weise sich als “modern” erweist. Nicht von ungefæhr berichtet Jarman in einer Eintragung des Bandes “Modern Nature” von einem Gespræch über seinen Garten in Dungeness (Kent), in dessen Verlauf seine Gespræchspartnerin die Ansicht vertrat, er, Jarman, habe endlich die Natur entdeckt. Als Jarman dieses verneinte, nuancierte die Frau ihre Entgegnung in einer für Jarman durchaus annehmbaren Form: “Ah, I understand completely. You've discovered modern nature.”¹⁷ Die Verwirklichung des modernen Charakters der Natur in der Gartenkultur gründet für Jarman auf der fundamentalen Tatsache, daß - von sich aus - “Nature is Queer”.¹⁸ Mit seinem semantischen Umfang, der sich von “sonderbar” und “wunderlich” bis hin zu “schwul” erstreckt, bringt der Terminus “queer” an der Stelle den eigentümlichen Aspekt der Natur zum Vorschein, der Jarmans Grundeinstellung rechtfertigt, wenn er meint: “Like all true gardeners I'm an optimist”.¹⁹ Aus dieser Perspektive ist es nicht überraschend, wenn der Garten, den Jarman in jahrelanger Arbeit in Dungeness “for dear friends”²⁰ angelegt hat, die Kulisse für seinen vielleicht poetischsten Film bildet. Das Meisterwerk “The Garden”, das am Leitfaden einer aktualisierten Jesus-Gestalt einen Bogen vom Garten Eden über Gethsemane bis zu Jarmans eigenem, in unmittelbarer Næhe eines bedrohenden Atomkraftwerks liegenden Garten schlægt, rekapituliert auf seine Weise die abendlændische Geschichte des Geistes im Spannungsfeld von Sexualitæt und Macht und anvisiert eine neue Weite von Erfüllungsmöglichkeiten der “modernen Natur”: “My garden's boundaries are the horizon.”²¹ Die Dimension, um die es hier geht, umschreibt Jarman ausführlicher, wenn er meint: “The gardener digs in another time, without past or future, beginning or end (...). Here is the Amen beyond the prayer.”²²

(4) Die Filmographie Jarmans, der am Anfang seiner Karriere als Art-director in zwei Filmen von Ken Russell (“The Devils”, 1971, und “Savage Messiah”, 1972) mitwirkte, schließt 13 Hauptfilme und weitere kürzere Arbeiten ein, darunter ein Video seiner frühen Experimentalfilme (“in the Shadow of the Sun”, 1972-1980) und ein Musikvideo eines Londoner Konzerts der Pet Shop Boys (“Highlights”, 1989).²³ Die meisten Hauptfilme Jarmans, die - entsprechend der Programmatik einer “modern nature” - als kritische und zugleich poetische Explorationen der Sinnmöglichkeiten einer von Eros und Thanatos bewegten Welt konzipiert wurden, können drei Kategorien zugeordnet werden: In einer ersten Gruppe steht die Auseinandersetzung mit geschichtlichen Gestalten im Vordergrund, die aus unterschiedlichen Gründen zu Heroen abweichender Erotik und Sexualitæt erhoben wurden (“Sebastiane”, 1976; “Caravaggio”, 1986; “Edward II”, 1991; “Wittgenstein”, 1993). Eine zweite Gruppe übersetzt und kommentiert literarische bzw. musikalische Texte kinematographisch; hierzu gehören einerseits Jarmans Fassung der letzten Komödie William Shakespeares (“The Tempest”, 1979) und die filmische Deutung einiger seiner Sonette (“The Angelic Conversation”, 1985) sowie andererseits die filmische Umsetzung von Benjamin Brittens berühmtem Kriegsoratorium, in dem Passagen aus dem dichterischen Werk Wilfred Owens zitiert werden (“War Requiem”, 1989). Eine dritte Gruppe von Filmen umfaßt die Werke, in denen Jarman - ohne die Restriktionen einer geschichtlichen oder literarischen Vorlage - seine oft weltgeschichtlich dimensionierten, apokalyptisch anmutenden Visionen vor der Kamera entfaltet (“Jubilee”, 1978; “Imagining October”, 1984; “The Last of England”, 1988, und “The Garden”, 1990). Aus filmtechnischen Gründen, die im Zusammenhang mit Jarmans zunehmender Blindheit stehen, sind jedoch die beiden Filme, mit denen Jarman sein Lebenswerk abschloß, in keine dieser Kategorien einzuordnen: “Blue” (1993), der ursprünglich der letzte Film des schwerkranken Jarman sein sollte, vollzieht insofern einen eindeutigen Bruch mit seinem sonstigen Werk, als der Betrachter mit einer bildlosen, ausschließlich blauen Leinwand konfrontiert wird; “Glitterbug” (1994) - das Ergebnis einer unerwarteten Verlængerung der Lebensfrist - ist eine Collage von Jarmans Video-Tagebüchern aus den Jahren 1970 bis 1986, in der die sichtbaren Erinnerungen im Zeichen eines nun endgültigen Abschieds zu stehen scheinen.

(5) Mit “Blue” - unverkennbar ein “low budget”-Film - hat Jarman wohl einen der aufregendsten Experimentalfilme der mittlerweile hundertjæhrigen Kinogeschichte geschaffen. Der Film, der nicht von ungefæhr dem Konzeptkünstler Yves Klein (1928-1962) gewidmet ist, zeigt - allen konventionellen Erwartungen zum Trotz - 74 Minuten lang und ununterbrochen eine “Monochromie” des vom Maler patentierten “International Klein Blue” (IKB) als Hintergrund eines reichhaltigen und vielschichtigen Soundtracks. John Quentin, Nigel Terry, Tilda Swinton und Jarman selbst tragen Texte vor, die von einem vorzüglichen Sound-Design mit musikalischen Kompositionen von u.a. Eric Satie und Brian Enno, mit dem Jarman oft zusammengearbeitet hat, untermalt werden. Da der gesprochene Text in der Hauptsache aus fragmentarischen Passagen besteht, die auf Tagebucheintragungen zurückgehen, welche Jarman zum Teil auch in seinen sonstigen Schriften verwendet hat, muß eine sachgerechte Erörterung des gesprochenen Wortes im Soundtrack die eigentümliche Intertextualitæt im Werk Jarmans berücksichtigen und bei der Analyse einiger schwieriger Passagen alle veröffentlichten Schriften im Auge behalten.²⁴

Unbeschadet der Tatsache, daß ein angemessener Zugang zu “Blue” nur durch das unmittelbare Erlebnis des filmischen Werkes in der englischen Originalfassung erlangt werden kann, ist es begrüßenswert, daß nicht nur die Video-Fassung des Originalfilmes, sondern auch der Soundtrack als CD²⁵ sowie der Text in Buchform²⁶ erhæltlich sind. Darüber hinaus gibt es eine deutsche Version von Film und Soundtrack, die auf der von Sven Rosenkranz besorgten Übersetzung basiert, welche in der zweisprachigen Ausgabe von “Blue” abgedruckt ist.²⁷ In diesem Zusammenhang ist aber darauf hinzuweisen, daß der in England und in den USA erschienene Druck einige Abweichungen von dem im Film gesprochenen Text aufweist. Abgesehen davon, daß die in Deutschland erschienene zweisprachige Ausgabe den Text vom englischen Druck unverændert übernommen hat²⁸, muß leider festgestellt werden, daß die deutsche Fassung von Film, Soundtrack und Buch manche Passagen des Originals sinnentstellend wiedergibt. Da die Übersetzung zu Recht versucht, die Prægnanz des Originals beizubehalten, wære es wünschenswert gewesen, daß die zweisprachige Ausgabe den Sinn einiger schwer übertragbarer Stellen in Anmerkungen verdeutlicht hætte.

(6) Jarman scheint damit gerechnet zu haben, daß die monosyllabische Schlichtheit des Filmtitels die ganze Vielfalt der semantischen Konstellationen und gedanklichen Verbindungen von Blau evozieren würde. Auch wenn das hermeneutische Vorverstændnis des Titels generell von naturhaften Vorstellungen über Himmel und Meer oder gar von kulturgeschichtlichen Assoziationen wie romantische Ferne und Sehnsucht geprægt wird, darf in diesem Zusammenhang nicht übersehen werden, daß “blue” im Englischen einen spezifischen Bedeutungsgehalt hat.²⁹ So wird das englische “blue” - wie die musikalische Bezeichnung “the blues” indiziert - in der Bedeutung von “melancholisch”, “traurig” oder “geschlagen” verwendet, aber nicht als Synonym für “betrunken” - wie das deutsche “blau” - verstanden. Auf englisch kann “blue” auch mit der allgemeinen Vorstellung von Sexualitæt und Pornographie - wie im Ausdruck “blue movie” - sowie mit der Spezifizitæt der homosexuellen Liebe assoziiert werden.³⁰ Es ist bezeichnend, daß Jarmans Script stændig auf den semantischen Reichtum des englischen “blue” rekurriert und daß das Wort selbst in unterschiedlichen Formen vorkommt. “Blue” taucht nicht nur in festen Wortverbindungen³¹ und in Eigennamen³² auf. Es kann auch als einfaches Adjektiv³³, als Bezeichnung der Farbe³⁴ oder des Tanzlieds³⁵, in personifizierter Gestalt³⁶ oder als metaphysische Größe³⁷ in Erscheinung treten. Darüber hinaus ist es auffællig, daß auch verschiedene Farbtonalitæten von Blau³⁸, blaue Blumen³⁹ oder blaue Gegenstænde⁴⁰ verstreut über den ganzen Text immer wieder erwæhnt werden. Aufgrund der Übereinkunft von “Blue” als Titel, der blauen Leinwand und der vielschichtigen sprachlichen Præsenz von “blue” im Script erreicht der Film eine ungewöhnliche thematische Konzentration. Die Konstanz der angeschauten Farbe fungiert dabei als einigende Stütze der akustischen Vielfalt des Soundtracks, in dem das artikulierte Wort den Sinn des unmittelbar wahrgenommenen “blue”, das vom Anfang an das freie Spiel der Einbildungskraft begünstigte, allmæhlich entfaltet.

(7) Dem Film “Blue” ist ein betont meditativer Charakter eigen. Die unverænderlich blaue Leinwand stellt ein Bild der Bildlosigkeit mit ikonenhafter Funktion dar, das die Aufmerksamkeit auf das hörbare Wort lenkt und fördert. Indem die Sichtbarkeit des konturlosen Blauen zwanglos das artikulierte Wort in den Vordergrund rücken læßt, wird ein Reflexionsprozeß eingeleitet, in dem die eigentümliche Tragweite der angeschauten Farbe realisiert wird. Daß die Zeit, in der dieses einsichtsvolle Begreifen stattfindet, eine privilegierte ist, deutet Jarman dadurch an, daß Anfang und Ende des Filmes mit metallischen Klængen markiert werden, deren Deutung in Verbindung mit einem buddhistischen Pudja-Ritual um so berechtigter zu sein scheint, als manche Grundüberzeugungen Jarmans auf Lehren des erleuchteten Siddharta verweisen.⁴¹ In diesem Rahmen ist nicht verwunderlich, daß Themen angesprochen werden, die als klassische Topoi des herkömmlichen Diskurses der Religionen gelten. Es gehört aber zu den wesentlichen Merkmalen des Textes, daß er nicht nur Grundfragen der menschlichen Existenz anspricht, sondern auch Profanes, gar Triviales und Themen, die eine unreflektierte Religionsanschauung als eindeutig “sündhaft” disqualifizieren könnte. Daß Passagen über Sexualitæt und Erotik, die in einem eindeutigen Camp-Stil geschrieben wurden, unvermittelt neben Reflexionen darüber stehen, was die christliche Theologie ta eschata - die letzten Dinge - nennt, gehört zur unverwechselbaren Komplexitæt des Textes und mindert in keiner Weise den Anspruch seines meditativen Duktus. Im Gegenteil. Durch die demonstrative Aufnahme von Themen, die der spirituelle Diskurs der Religionen oft und gern verdrængt oder verwirft, signalisiert Jarman die Eigentümlichkeit seines Wegs zu dem, was er einmal “sacramental concentration”⁴² genannt hat.

Daß eine derartige Konzentration für Jarman nur in einem zwar atheologischen, aber doch religiösen Rahmen möglich zu sein scheint, kommt nicht von ungefæhr. Denn der Verzicht auf Gott im diskursiven Universum von “Blue” ist die Möglichkeitsbedingung einer Geistigkeit, die programmatisch nach einer Überwindung des Entfremdungspotentials der herkömmlichen Religionsformen trachtet. Es ist darum bezeichnend, daß sich Jarman zu einem Agnostizismus bekennt, den er als eine “journey without end”⁴³ verstanden wissen will. An die Stelle Gottes tritt in Jarmans Weltsicht das Leben selbst als die sinnstiftende Instanz, dessen kontemplativer Vollzug die menschenmögliche Erfüllung herbeiführt. Jarman kann darum vorbehaltlos der Ansicht Christopher Marlowes beipflichten, wenn er “Edward the Second” sagen læßt: “This life contemplative is heaven”.⁴⁴ Der Text von “Blue”, der als eine im Biographischen verankerte Explikation dieses Diktums gelesen werden kann, ist ein hervorragendes Beispiel für eine immer seltener gewordene Gattung moderner weisheitlicher Literatur, zu der auch Texte wie “Le Petit Prince”⁴⁵ oder “Jonathan Livingston Seagull”⁴⁶ gehören. Obwohl Antoine de Saint-Exupéry und Richard Bach - genauso wie Jarman - in diesen Texten der Botschaft Friedrich Nietzsches vom Transzendieren ohne Rekurs auf Transzendenz weitgehend verpflichtet sind, bleibt Jarmans größere Treue zum eigenen - leidenden - Leib unverkennbar, dessen Gleichnis, “Zarathustra” zufolge, der aufwærts fliegende “Sinn” ist.⁴⁷

(8) Auch wenn der Text von “Blue” durch seine relativ kurzen Fragmente das Moment der erzæhlerischen Diskontinuitæt betont, ist die Præsenz eines Einheitlichkeit stiftenden Ichs nicht zu übersehen, das im Soundtrack allerdings nur in der Brechung einer Vielfalt von Stimmen - darunter auch weibliche - in Erscheinung tritt. Der zeitliche Kontext, in dem “Blue” sich abspielt, ist die prosaische Gegenwart im Leben und Leiden eines an AIDS Erkrankten, für den die Auseinandersetzung mit dem nahenden Tod Gestalt im Prozeß des Blindwerdens annimmt. Schonungslos und ohne Selbstmitleid berichtet Jarman über sich und seine Welt aus der besonderen Perspektive eines Sterbenden, dem die verschærfte Sensibilitæt des engagierten Künstlers eigen ist. Nach und nach erfæhrt man in detaillierter Konkretheit einiges über die Semiologie von AIDS⁴⁸, über das Alltagsleben im Krankenhaus⁴⁹, über die 45 möglichen Nebenwirkungen eines Medikaments (DHPG), mit dem Jarman eine neue Therapie riskiert⁵⁰, oder über die Qualen, die als Folge der Einnahme der verschriebenen Tabletten entstehen⁵¹.

Auf eine sechsjæhrige Erfahrung⁵² mit AIDS zurückblickend stellt Jarman nüchtern fest: “The worst of the illness is the uncertainty”.⁵³ Die Unsicherheit betrifft aber nur das stændig sich verændernde Erscheinungsbild der Krankheit und die Gestaltung eines Lebens angesichts eines nahen Todes. Die Næhe des Todes selbst ist dagegen eine überwæltigende psychologische Gewißheit, dessen überindividuelle Entsprechungen Jarman im ökologischen Zustand der sterbenden Erde⁵⁴, im blutigen Geschehen in Bosnien ⁵⁵oder im Absturz eines fast leeren Flugzeugs, der zweihundert Menschen in einem Wohnblock das Leben kostete⁵⁶, findet. Diese verstreuten Bemerkungen und Beobachtungen über Leben und Tod in sich und außer sich⁵⁷ bilden den sachlichen Rahmen des knappsten Fragments des Textes, in dem Jarman - ein Augenmensch - die für ihn am schwersten zu ertragende Folge des Syndroms benennt: “Thinking blind, becoming blind.”⁵⁸ Die Ausführlichkeit, mit der Jarman in weiteren Passagen über den Verfall seiner Netzhaut berichtet, ist für den argumentativen Duktus des Textes insofern von Relevanz, als Jarman gerade wæhrend einer Augenuntersuchung die für alles Folgende grundlegende Erfahrung macht: “Blue flashes in my eyes”.⁵⁹ Daß “Blue” im Verlauf einer ophthalmologischen Behandlung in Erscheinung tritt, verleiht der mythologischen Reflexion Jarmans ihre unleugbar biographische und, noch wichtiger, körpermæßige Verankerung.

(9) Jarmans reflektierte Darstellung seiner Lebensumstænde gewinnt dadurch an Konkretion, daß der Text von Erinnerungen durchzogen ist, die an filmische “flash backs” mahnen und die erlebte Jetztzeit in der Kontinuitæt eines gewæhlten Lebensstils erscheinen lassen. Bezeichnenderweise geht das Gedæchtnis am weitesten in die Vergangenheit zurück, wenn Jarman sich an seine Arbeit als Teenager beim Blindenhilfswerk erinnert, wo er zum ersten Mal einer lesbischen Frau begegnete, deren offene Haltung ihm Hoffnung im Umgang mit seiner eigenen, als problematisch empfundenen Sexualitæt gab.⁶⁰ An einer anderen Stelle evoziert Jarman in jubilierender Stimmung die Freizügigkeit seiner eigenen Generation, die er als “impatient youth of the sun”⁶¹ apostrophiert.

Das ehemalige “Fucking with fusion and fashion”⁶² steht in scharfem Kontrast zu einer von AIDS geprægten Gegenwart, in der Jarman das Gedæchtnis seines Herzens⁶³ den Freunden zuwendet, deren erschreckende Agonie und deren Tod⁶⁴ verstændlich machen, daß sie alle an Selbstmord dachten oder auf Euthanasie hofften.⁶⁵ Die im Soundtrack mehrfach mit einer tiefen, vertræumt klingenden Stimme ausgesprochenen Namen der Verstorbenen⁶⁶ zeugen von der zunehmenden Einsamkeit Jarmans, die seine Solidaritæt mit den schon Toten oder mit den Im-Sterben-Liegenden⁶⁷ nur noch verstærkt. Vor diesem realen Szenario des Schreckens versinnbildlicht Jarman die endgültige Trennung von seinen Freunden unter Rekurs auf den griechischen Mythos vom Fæhrmann Charon, der die Verstorbenen über den Grenzfluß der Unterwelt in das Totenreich bringt. Daß Jarman sich diese imaginierte Szene in Blau- und Schwarztonalitæten ausmalt, kommt nicht von ungefæhr. Denn Jarman, der Goethes Auffassung übernimmt, daß “Blau immer etwas Dunkles mit sich führe”⁶⁸, ist davon überzeugt, daß “Blue protects white from innocence / Blue drags black with it / Blue is darkness made visible”.⁶⁹ War Jarmans Begegnung mit Blau wæhrend der Augenuntersuchung die Folge blendenden Lichtes, so kündigt Blau nun die definitive Undurchdringbarkeit des dunklen Todesreiches an. Auf den wesentlichen Zusammenhang von Blau und Tod hatte Jarman auf prægnante Weise schon in einem früheren Text hingewiesen, in dem er, Caravaggio zitierend, bemerkt: “blue is poison”.⁷⁰

(10) Trotz der greifbaren Næhe des Todes verfællt Jarman keiner resignierten Passivitæt.⁷¹ Davon zeugt der reflektierte Umgang mit seinen Bewußtseinszustænden und seinen Perzeptionen. Als Patient, der tæglich etwa 30 Tabletten einnehmen muß, ist Jarman ein wandelndes Chemielabor geworden.⁷² Daß das Morphium in seinem Fall die stændigen Schmerzen nicht lindert, sondern nur ertastbar macht⁷³, verdeutlicht die Intensitæt und Hæufigkeit seiner Halluzinationen.⁷⁴ Die medikamentös bedingten Bewußtseinsverænderungen sind keine willkommenen Bewußtseinserweiterungen, sondern Alptræume, in die die Schmerzen - einem irren Disney-Cartoon æhnlich⁷⁵ - sich verwandeln. Ein Beispiel dafür ist die Horror-Szene mit welkenden Sonnenblumen, die sich vor einem halluzinierenden Vincent van Gogh abspielt. Geschildert wird ein gleichsam apokalyptischer Kampf zwischen “Blue” und dem zitronengelben Monster “Yellowbelly”, das - entsprechend der Bedeutung seines Namens, næmlich “Feigling” - van Goghs Verführung zur Kapitulation vor dem Leben verkörpert. Die Tatsache, daß “Blue”, in einen Insektenkiller verwandelt, das Monster zusammen mit seinen Höllenlegionen letztlich besiegen und elektrisch hinrichten wird⁷⁶, deutet darauf hin, daß der phantasierte van Gogh - anders als der historische - der Versuchung des Selbstmordes widersteht und somit als positive Projektionsgestalt des extrem leidenden Jarman fungiert.

Nicht in allen halluzinativen Passagen steht jedoch das Moment des Grauens so eindeutig im Vordergrund. In drei thematisch miteinander verbundenen Fragmenten, die an William Blakes “The Marriage of Heaven and Earth” erinnern und die vermutlich im Zusammenhang mit einem von Jarman früher geschriebenen Feenmærchen stehen⁷⁷, wird über ein Labyrinth berichtet, das den Weg zur mythischen Stadt Aqua Vitae schützt. In der surrealistischen Atmosphære des Labyrinths, wo Spiegel und Kristalle jeden begangenen Verrat im Leben des Betrachters vergrößert wiedergeben und ihn somit in den Wahnsinn treiben, werden Worte und Redewendungen systematisch katalogisiert, die dank einer Archæologie der Klænge an den Tag gebracht wurden und die sich unter der aufmerksamen Beobachtung von “Blue” in eine “poetry of fire”⁷⁸ verwandeln. Von halluzinativer Natur sind auch zwei zusammenhængende Eintragungen⁷⁹, die die kargen Notizen über das Vorkommen des “azurro” in Marco Polos Reisebericht zum Anlaß nehmen⁸⁰, um von dem Venezianer auf dem Blauen Berg sowie von einer Karawane von blauen Menschen zu phantasieren, die dort den goldgespickten Lapislazuli, den “blauen Stein”, sammeln. Mit diesen und anderen Passagen macht Jarman deutlich, was er “past the gates of conscience”⁸¹ gesehen und erlebt hat, in Welten, die zumeist eher künstlichen Höllen als künstlichen Paradiesen æhneln. Vor dem Hintergrund dieser Halluzinationen wird die eigentümliche Tragweite der Aussage nachvollziehbar: “If the doors of Perception were cleansed then everything would be seen as it is.”⁸² Hierbei handelt es sich um ein fast wörtliches Zitat eines Satzes William Blakes⁸³, auf den auch Aldous Huxley im Titel seines nun klassischen Werkes “The Doors of Perception” verweist.⁸⁴ Aber im Unterschied zu Huxleys beglückender Erfahrung mit Meskalin, die eine “transcience that was yet eternal life”⁸⁵ zugænglich machte, führt die Drogentherapie Jarmans zu verzehrenden Wahrnehmungen, von denen er offensichtlich befreit sein will. Die Reinigung der Sinne, die sich Jarman wünscht, ist Bedingung für eine einsichtsvollere Wahrnehmung dessen, was sich erst jenseits des Prosaischen einer Krankheit und des Halluzinativen ihrer Therapie erschließen wird. “Blue” steht zwar mit der allgemeinen AIDS-Behandlung und mit der spezifischen Drogentherapie in einem engen Kausalzusammenhang, aber führt zugleich über diese hinaus, da seine eigentliche Funktion nicht in der Abwendung von der Wirklichkeit, sondern in der Hinführung zu ihr liegt. Nicht zufællig schreibt Jarman in dem kurz vor seinem Tod erschienenen Band über die Farben: “In antiquity, colour (chroma) was considered a drug (pharmakon). Colour therapy.”⁸⁶ Im Licht dieses Rückgriffs auf antike Lebensweisheit erscheint “Blue” selbst als ein Pharmakon, das zwar nichts gegen AIDS vermag, dafür aber eine Heilung zu versprechen scheint, die dem Heil gleichkommt.

(11) Auf die Frage eines Priesters in Venedigs San Marco, ob er “Cattolico? Protestante?” sei, antwortete Jarman 1971 mit “Pagano!”⁸⁷, ohne zu wissen, ob das Wort tatsæchlich italienisch ist. Diese frühe religiöse Standortbestimmung, die sicherlich nicht ganz frei vom Reiz einer kleinen, aber treffsicheren Provokation war, kündigt Jarmans reifere Haltung gegenüber dem kirchlichen Christentum an, dem er u. a. “Unbarmherzigkeit”⁸⁸ und “Dummheit”⁸⁹ vorwirft. Trotz seiner ausgesprochen kritischen Distanz zur organisierten Religion ist Jarman weit davon entfernt, ernsthaft für eine Wiederbelebung griechischer Antike einzutreten oder für eine Welt ohne den prægenden Einfluß der biblischen Offenbarungstexte zu plædieren. Als jemand, der die Bibel oft und gern liest, vertritt Jarman vielmehr mit Entschiedenheit die Ansicht, daß sie den kirchlichen Autoritæten nicht überlassen werden soll.⁹⁰ Daher ist es nicht verwunderlich, daß ein Schlüsseltext zum Verstændnis von “Blue”, das længere Fragment vor dem allerletzten Satz, eine Zitat-Collage aus dem biblischen Buch der Weisheit ist.⁹¹ Von Jarmans Offenheit gegenüber der religiösen Weltsicht zeugt auch die gedankentræchtige Passage über die Heilige Rita, auch wenn ihre Erwæhnung nicht so sehr als Gestus der Devotion gegenüber der Patronin der verlorenen Sache, sondern eher als ein Zeichen der Ehrerbietung gegenüber ihrem aufrichtigen Devoten, dem katholischen Künstler Yves Klein, zu verstehen ist.⁹²

In Anbetracht seines kritischen und zugleich offenen Umgangs mit der christlichen Überlieferung læßt sich zeigen, daß das vorgebliche “Heidentum” des anglo-katholisch getauften Jarman sich in Richtung einer postchristlichen Religiositæt entwickelte, die zwar mit dem herkömmlichen Selbstverstændnis der christlichen Tradition bricht, aber nicht, um diese zu verdrængen oder zu ignorieren, sondern vielmehr, um sie in den schöpferischen Prozeß der eigenen Kunst einzubeziehen und so zu verwandeln. Beispiele dafür sind Stellen von “Blue”, in denen Jarman auf die biblische und christliche Vorstellungswelt rekurriert, um sein eigenes Anliegen zu artikulieren. Von besonderer Relevanz ist in diesem Zusammenhang der Passus auf der ersten Seite von “Blue” mit der vierteiligen Invokation: “0 Blue come forth / 0 Blue arise / 0 Blue ascend / 0 Blue come in.”⁹³ Wenn man Jarmans Vorliebe für die weisheitlichen Bücher der Bibel bedenkt, erinnert dieser Aufruf unwillkürlich an den der sehnsüchtigen Braut im “Hohenlied,” wo es heißt: “Nordwind, erhebe dich, und Südwind, eile herbei! Durchwehe meinen Garten, daß seine Düfte strömen!”⁹⁴ Da der Wind, von dem hier die Rede ist, sich im Verlauf der christlichen Geschichte zur dritten Person der göttlichen Dreieinigkeit entwickelte, ist es nicht gænzlich überraschend, daß “Blue” z. T. markante Analogien zum heiligen Wind-Geist (griechisch: pneuma; lateinisch: spiritus) der christlichen Theologie aufweist. Über die allgemeine Funktion eines Trostspenders (parakletos) für den leidenden Jarman hinaus spielt “Blue” eine eminente “pneumatologische” Rolle vor allem im Zusammenhang mit der endgültigen Verwirklichung seiner künstlerischen Berufung. Die Tatsache, daß der Sanctus Spiritus in der eucharistischen Liturgie wæhrend der Epiklese - d. h. unmittelbar vor der Konsekration durch die Einsetzungsworte⁹⁵ - herabgerufen wird, findet in “Blue” eine eigentümliche Korrespondenz im Rahmen von Jarmans künstlerischer Selbstweihe durch die Worte: “The blood of sensibility is blue / I consecrate myself / To find its most perfect expression.”⁹⁶ Leitet die gottesdienstliche Epiklese die Einsetzungsworte ein, so kündigt der anfængliche Aufruf von “Blue” eine Konsekration an, die - anders als die sakramentale Wiederholung des vergangenen Opfertodes Christi in der Eucharistie - sich nur in der Einmaligkeit einer radikalisierten künstlerischen Suche angesichts des nahenden Todes vollziehen læßt. Vor diesem Hintergrund lassen sich manche Aussagen in Jarmans Wittgenstein-Script, die zum Teil auf Æußerungen des Philosophen zurückgehen, auch als mehr oder weniger verkappte Selbstauskünfte Jarmans verstehen. Auf die Frage, ob er Christ sei, antwortet Wittgenstein in Jarmans Script bezeichnenderweise: “I'm not. It's just that I look at everything from a religious point of view.”⁹⁷ Spæter wird der Philosoph diesbezüglich noch eindeutiger, wenn er meint: “Salvation is the only thing that concerns me.”⁹⁸ Von einem derartig beherrschenden Interesse am Soteriologischen zeugt auch “Blue” trotz Jarmans kritischer Haltung gegenüber den anthropo-theologischen Præmissen der spezifisch christlichen Heilslehre. Auch wenn die zitierten Verse aus dem Hohenlied - ein herausragender Text biblischer Heteroerotik - und die liturgische Epiklese - ein eminenter Text christlicher “Vergeistigung” - als Subtexte der Invokation an “Blue” und der (Selbst-)Konsekration Jarmans betrachtet werden können, ist nicht zu übersehen, daß “Blue” eine eigenstændige Position vertreten will, die mit der Botschaft der biblisch-christlichen Religiositæt keineswegs deckungsgleich ist. Denn “Blue” führt weder zu einem monotheistischen Gott, noch sanktioniert “Blue” die binome Sexualitæt des christlichen Menschenbildes. Die von Jarman vertretene Religiositæt stellt sich vielmehr in den Dienst einer radikalen Befreiung, die einerseits das Entfremdungspotential im abgeschlossenen Menschenbild des Christentums und in seiner Vorstellung einer hypostasierten Transzendenz denunziert und andererseits die Einsicht in eine heilsnotwendige Versöhnung mit dem universellen Werden zu vermitteln sucht. Seine Zuversicht in ein Transzendieren ohne Transzendenz hat Jarman vielleicht nirgends so deutlich formuliert, wie wenn er schreibt: “I don't believe in the gold at the end of the rainbow, but I do believe in the rainbow.”⁹⁹

(12) Als filmische Meditation über die Auflösung der Konturen des Sichtbaren zeugt “Blue” von der Klarsichtigkeit eines fast Blinden. Ausgehend von der Befindlichkeit, die der ophthalmologische Befund bedingt, eruiert Jarman die Bedeutung der ihm immer weniger sichtbaren Welt und versucht, dem fortschreitenden Verfall seines Augenlichts den Sinn abzugewinnen, für den “Blue” steht. So schreibt er in einem wichtigen Passus: “In the pandemonium of image / I present you with the universal Blue / Blue an open door to soul / An infinite possibility / Becoming tangible.”¹⁰⁰ Trotz ihrer Konturiertheit konstituiert die Welt des Bildes ein Pandæmonium, d.h. eine Versammlung aller bösen Geister, von der die Legionen von Yellowbelly einen Vorgeschmack bieten. In Kontrast zum bedrohlichen Durcheinander der æußeren Wirklichkeit erscheint “Blue” als der universelle Zugang zur heilsamen Dimension einer Innerlichkeit diesseits des Sichtbaren. “Blue” fungiert somit als die Vermittlungsinstanz, welche den Hiatus zwischen der Aktualitæt der sinnlichen Konkretion und dem unbegrenzt Möglichen überbrückt, in dem - gleichsam ein Wunder - die Erlösung vom Chaos des Æußeren geschehen kann.

Aus der einsichtsvollen Perspektive des kaum Sehenden erweisen sich die apollinischen Konturen des Sichtbaren als ein dionysisches Labyrinth, das überwunden werden muß, wenn man - in Jarmans Metaphorik gesprochen - zur Stadt Aqua Vitae gelangen will. Dieses Labyrinth ist das “system of unreality”¹⁰¹, das den “Blue Eyed Boy”¹⁰², den verwöhnten, gefangenhælt und von dem anscheinend nur die für aussichtslose Situationen zustændige Heilige Rita befreien kann. Sie personifiziert hier die christliche Remedur gegen die eigentümliche Verblendung, die der blind werdende Jarman durchschaut und als eine Erkrankung der Seele exponiert, welche in der Loslösung der Fakten von ihrem Grund und in der daraus resultierenden Verabsolutierung dieser Fakten besteht. Das Fehlen der Rückbindung an das Fundament der Dinge versteht Jarman als das Vergessen des “command of essence”¹⁰³, welches mit dem biblischen Bilderverbot gleichgesetzt wird. Seine Beachtung kommt daher dem wesentlichen “re-legare” gleich, welches die Religion - nach einer weitverbreiteten etymologischen Deutung - zu leisten hat. Die geforderte Erinnerung an das religiöse Bilderverbot erweist sich aber vor allem für diejenigen als problematisch, deren Aufgabe darin liegt: “to fill the empty page”¹⁰⁵. Im Hinblick auf diese Aporie wird Jarman freilich nicht für einen Verzicht auf Kunst plædieren, sondern eine Auffassung von Kunst vertreten, die - eingedenk des “command of essence” - das Bewußtsein der Spannung zwischen dem lebensnotwendigen Umgang mit den Bildern und der Einsicht in ihre eigentliche Unwirklichkeit aufrechterhælt und damit letztlich der “grund-losen” Verselbstændigung der Dinge entgegenwirkt. Das entgegengesetzte Paradigma des verwöhnten “Blue Eyed Boy” erhebt darum höchste Ansprüche: “To be an astronaut of the void, leave the comfortable house that imprisons you with reassurance. Remember, to be going and to have are not eternal - fight the fear that engenders the beginning, the middle and the end.”¹⁰⁶ Æhnlich dem biblischen Abraham, der sein Vaterhaus um seiner göttlichen Berufung willen verlæßt¹⁰⁷, muß hier der Astronaut der Leere von seinem “bequemen Haus” Abschied nehmen. Aber wæhrend die biblische Gestalt kraft des Glaubens in das Land der Verheißung fortzieht, bewegt sich ihr postchristliches Pendant nicht von einem Ort zum anderen, sondern verlæßt die greifbare Welt der Bilder, um in das eigentliche Mysterium der Leere hineinzugehen.¹⁰⁸ Damit deutet Jarman seine Næhe zur Æsthetik Yves Kleins an. Zwar fühlte sich der französische Maler von der Æußerung Jurij Alexejewitsch Gagarins bestætigt, daß “vom Weltraum aus gesehen (...) die Erde blau (ist)”¹⁰⁹, betonte aber zugleich, daß “der Maler des Raumes (...) nicht im Sputnik in den Raum gelangen (muß), sondern durch sich selbst”.¹¹⁰ Wie Kleins “Maler des Raumes” geht auch Jarmans “Astronaut der Leere” den Weg der Innerlichkeit auf der Suche nach dem, was Jarman sonst “the fathomless blue of Bliss”¹¹¹ nennt und “behind the Sky”¹¹², in der Leere, ortet. So führt Jarmans Ansatz in letzter Konsequenz über das biblische Bilderverbot und seine monotheistische Begründung hinaus zu einer Dimension, in der die Einsicht - und nicht der Glaube - die Furcht überwindet, welche der Selbstentfaltung des Lebens und seinen Besitzmechanismen intrinsisch ist. Dadurch, daß Jarman einen Bewußtseinszustand anstrebt, in dem Erfüllung und Leere zusammenfallen, næhert er sich einer buddhistisch anmutenden Erleuchtungslehre. In seiner Postchristlichkeit scheint “Blue” bis zu dem Punkt führen zu wollen, wo die metaphysischen Projektionen und anthropologischen Fixierungen der abendlændischen Religiositæt im Lichte eines atheologischen Unaussprechlichen sich von selbst auflösen.

(13) Jarmans Kunst steht insofern in einem markanten Gegensatz zum Æsthetizismus des l'art pour l'art, als sie weitgehend von den Zielen einer radikal emanzipatorischen Politik geprægt ist. Obwohl Jarman sich ausdrücklich dazu bekennt, daß “Sexuality colours my politics”¹¹³, und bis ans Ende seines Lebens stolz darauf war, “a part of the hated sexual revolution”¹¹⁴ gewesen zu sein, war er sich darüber im klaren, wie wenig bloße Verænderungen politischer Strukturen bei der persönlichen Einstellung zur Sexualitæt letztlich bewirken können. So sagt er in einem Interview über seinen Film “The Angelic Conversation”: “It's a change of heart we're after not a change of policy.”¹¹⁵ Dieses Ziel, das der Umkehr zu einer das “System der Unwirklichkeit” durchschauenden Lebenseinstellung entspricht, verfolgt Jarman, wenn er das Publikum - in einer der musikalisch gelungensten Stellen des ganzen Soundtracks - mit den Komplexitæten seiner eigenen sexuellen Identitæt konfrontiert. Dort heißt es unter anderem: “I am a mannish /(...)/(...)queen /(...)/A perverted heterodemon (...)”; “I am a cock sucking / Straight acting / Lesbian man /(... )/I am a Not Gay.”¹¹⁶

Durch die phantasievolle Kombinatorik dieser sexuellen Oxymora wird die Unhaltbarkeit der schematischen Fixierungen der Geschlechtsdifferenzen in eigentümlicher Weise zur Schau gestellt. Denn die begriffliche Unmöglichkeit des “lesbischen Mannes” signalisiert die prinzipielle Nichtklassifizierbarkeit humaner Sexualitæt. Da Jarman strenggenommen weder Mann noch Frau, weder homosexueller Mann noch lesbische Frau ist, verwendet er die “Perversion” des Weiblichen - das Lesbische - als Qualifikation seines eigenen, vorgeblich mænnlichen Geschlechts, um damit eine potenzierte Transgression des sexuellen Binarismus Mann/Weib anzudeuten: Denn erst unter der Voraussetzung, daß ein Mann Frau wird, könnte er/sie unter Umstænden als “lesbisch” betrachtet werden. Die angestrebte Aufsprengung der Kategorien, mit denen von alters her die theo-politische Macht die irreduktible Komplexitæt des Geschlechtlichen zu verwalten versucht hat, führt am Ende zur Verneinung des Begriffes, unter den der “Fall Jarman” mangels Phantasie in der Regel subsumiert wird: Er ist ein “Nicht-Gay”. Just an der Stelle, wo die begriffliche Zersetzung bequemer Pauschalierungen den Höhepunkt ihrer Komik erreicht, wird deutlich, daß “Nicht-Gay” nicht im Sinne von “straight” gemeint ist. Vielmehr indiziert Jarman damit, daß er für sich das ganze Spektrum - und nicht nur eine Variante - der sexuellen Polymorphie in Anspruch nimmt. Bezüglich dieser Verwendung von “Not Gay” ist auch zu berücksichtigen, daß Jarman zuweilen ein prinzipielles Bedenken gegen die Bezeichnung “gay” geæußert hat, weil diese seiner Ansicht nach einen falschen Optimismus ausstrahlt.¹¹⁷ Auch wenn Jarman auf diese Bezeichnung bei weitem nicht konsequent verzichtet, ist nicht zu übersehen, daß der bei ihm oft vorkommende Terminus “queer” seiner emanzipatorischen Grundhaltung deswegen besser entspricht, weil “queer” das kritische Moment von Alteritæt und Fremdheit mitklingen læßt, das das Erscheinungsbild des sexuellen Außenseiters stets geprægt hat.¹¹⁸ Nicht von ungefæhr verweist Jarman auf die “dis-ease”¹¹⁹ im Werk von Michaele Caravaggio und von Pier Paolo Pasolini, die daraus resultiert, daß beide sich stændig gegen die etablierte Ordnung der Dinge definieren mußten. Die Schreibweise von “dis-ease” mit einem Bindestrich deutet darauf hin, daß das Wort nicht in der üblichen Bedeutung von “Krankheit”, sondern im Sinne der “Un-ruhe” bzw. “Un-bequemlichkeit” zu verstehen ist, die der Außenseiter stiftet, wenn er der Gesellschaft in die Quere geræt und so zum “queer” wird. Jarman selbst, der, auf sein Leben zurückblickend, berechtigterweise schreiben konnte: “I have conducted my whole life without fitting in (...)”¹²⁰, erscheint in dieser Perspektive als ein “queer”, der zum exemplarischen Quer-Denker für eine ganze Generation wurde. Treffend artikuliert er den Kern seines eigenen Selbstverstændnisses, wenn er eines seiner letzten Gedichte mit den Worten anfangen læßt: “We came to alter the world, not join it.”¹²¹

(14) “Blue” ist eine Chiffre für die heilsame Valenz der endgültigen Entgrenzung im universellen Werden. Da der Übergang in den Tod als die ureigenste Bestimmung des Lebens durch die Transgressionen antizipiert wird, die sich gegen die Entfremdungen und Fixierungen des Lebens wenden, sind Aussagen wie “Blue transcends the solemn geography of human limits”¹²² oder “For Blue there are no boundaries or solutions”¹²³ nicht nur eschatologisch zu verstehen, sondern auch im Sinne einer emanzipatorischen “Trans-gredierung”, die die Künstlichkeit der menschlichen Grenzen mittels der Durchdringung von Kunst und Leben auflöst. Erst aufgrund dieser Transgressionen als Prolepsen der definitiven Entgrenzung wird die erotische Fülle der Lebendigkeit mitten im Leben erfahrbar, auf die Jarman verweist, wenn er schreibt: “Blue is the universal love in which man bathes - it is the terrestrial paradise.”¹²⁴ Da Jarman - mit Heraklit und Bruno - die eigentliche Wirklichkeit in der Ewigkeit des Werdens und nicht in der Unwandelbarkeit eines endlich Erreichten sieht, fungiert die Liebe als das alles umgreifende Prinzip der universellen Transitivitæt, das die Welt als unabschließbare (und in diesem Sinne: un-endliche) Totalitæt begreifen læßt. Im Lichte der entgrenzenden, weil umgreifenden Liebe enthüllt sich die vertraute Welt der Konturiertheit als das irdische Paradies, das die Werke eines William Blake, Walt Whitman, William Morris oder Edward Carpenter bezeugen: “all of them look backward over their shoulders - to a Paradise on earth.”¹²⁵

Vor dem Hintergrund eines Paradieses, das keine Neben- oder Überwelt, sondern die immerwæhrende aus der Sicht des Einsichtigen ist, sind die Momente lyrischer Intensitæt in “Blue” zu verstehen. Ob im naturlyrischen Fragment über die “lazy days”¹²⁶, im nostalgischen “song of My Room”¹²⁷ oder im Fragment über die Aufhellung der Dunkelheit durch einen Kuß¹²⁸, signalisieren die mannigfaltigen Bezüge auf “Blue” stets die transgressiven Transzendierungen des liebenden und leidenden Jarman. Dies wird vor allem im letzten großen poetischen Fragment¹²⁹ vor der schon erwæhnten Collage aus dem “Hohenlied” sichtbar. Das Stück, das von Paul Valérys “Le Cimetière Marin”¹³⁰ inspiriert sein könnte, schildert eine Insel der Toten auf dem von tiefen azurblauen Wassern bedeckten Meeresboden als metaphorische Verræumlichung des umgreifenden “Blue”. In ihm versöhnt sich die früh im Text formulierte Einsicht, “Love is life that lasts forever”¹³¹, mit der gegen Ende zitierten biblischen Feststellung, “Our life will pass like the traces of a cloud”.¹³² Denn für Jarman ist die Liebe eine Einübung im Werden, die die restlose Annahme der eigenen Endlichkeit als Voraussetzung für die Erlangung der Lebensfülle erkennen lehrt. Die so verstandene Versöhnung von Leben und Tod durch die Liebe ist der Sinn von Jarmans persönlicher Mythologie, die den Titel “Blue” trægt.

(15) “Blue” stellt einen Gegensatz zum christlichen Religionsverstændnis im Namen einer Religiositæt dar, die sich im Ambitus einer das ganze Leben transfigurierenden Kunst entfaltet und die sich von der “Kunstreligion” des Æsthetizismus dadurch unterscheidet, daß die Universalitæt des Erotischen sich nicht im kontemplativen Genießen erschöpft, sondern auf die Realisierung der Ziele einer sexualpolitischen Emanzipation drængt. Aber obwohl der Mythos von “Blue” den - in Jarmans oeuvre vielfach nachweisbaren - radikalen Bruch mit dem traditionellen Selbstverstændnis der lehrmæßig formulierten und gesellschaftlich organisierten Religion des Abendlandes erneut vollzieht, bleibt unübersehbar, daß der religiöse Gehalt von “Blue” weitgehend unter Rekurs auf Denkstrukturen artikuliert wurde, die eine entscheidende Rolle in der dogmatischen Entwicklung des Christentums gespielt haben.¹³³ Trotz seiner “A-Theologie” bewegt sich der inhaltliche Kern von “Blue” im Horizont des ontologischen Triadismus der hellenistischen Synkretik, der einerseits das begriffliche Gerüst zur Aufstellung der kirchlichen Dreifaltigkeitslehre bot und andererseits die Grundlagen der das Werk von Magiern und Alchemisten prægenden triadischen Strukturen lieferte. Vor dem Hintergrund der neuplatonischen Triade von mónos, próodos und epistrophé wird ersichtlich, daß die Gestalt von “Blue” eine Vermittlungsinstanz darstellt, die in sich das Moment der próodos und der epistrophé vereint und darum sowohl eine emanative als auch eine reintegrative Funktion erfüllt.

Die Tatsache, daß Jarman mit Sicherheit kein Vertreter einer christlichen Weltsicht war, steht aber nicht im Widerspruch zu der Annahme, daß die das abendlændische Denken nach wie vor zutiefst prægenden theologischen Strukturen des Christentums in Verbindung mit der okkultistischen Weltsicht der Renaissance¹³⁴, der Jarman von früh an offen gegenüberstand, zur Konzeption der “soteriologischen” Funktion von “Blue” wesentlich beigetragen haben. Entsprechend der inneren Dynamik des ontologischen Triadismus læßt “Blue” den an sich unsichtbaren, “dunklen” Ursprung als bildlose Sichtbarkeit erscheinen, um die im Chaos der sichtbaren Bilder verlorenen Menschen in das Reich des unsichtbaren Heils hinüberzuführen. Auf die Vermittlungsfunktion von “Blue” zwischen dem Unsichtbaren und den konturierten Bildern anspielend, hebt Jarman hervor: “Blue is darkness made visible”¹³⁵ und charakterisiert an einer anderen Stelle das sogenannte IKB, das “International Klein Blue”, als “spirit in matter”¹³⁶. Damit wird deutlich, daß die heilsrelevante Funktion von “Blue” darin besteht, die existenzmæßige Entfremdung des Menschen von seinem Ursprung aufzuheben, derart, daß die Welt der sichtbaren Konturiertheit auf die dunkle Konturlosigkeit des universellen Werdens zurückbezogen wird. In diesem ontologischen Rahmen kann aber die Alteritæt, d. h. die Vielfalt des stets provisorisch Konturierten, nur aufgrund ihrer Assimilation in das Eine, d.h. das zugrundeliegende Einheitsprinzip des Werdens “erlöst” werden, weil die Differenz des Anderen letztlich nur als ein defizitærer Erscheinungsmodus der fundamentalen Identitæt des “panta rhei” konzipiert wird. Gegen derlei Vereinheitlichungsstrategien, welche die individualitætskonstitutiven Unterschiede - im Zug einer dialektischen Aufhebung - zu “as-similieren”, d.h. zu “ver-æhnlichen” trachten, wendet sich die postmoderne philosophische Kritik am Identitætsdenken christlich-idealistischer oder neuplatonisch-alchemistischer Prægung. Obwohl Jarman der Relevanz und Tragweite der Differenz-Problematik im Rahmen seiner sexualemanzipatorischen Bemühungen erkannte, blieb er bei der Ausgestaltung von “Blue” einem Identitætsdenken verpflichtet, das die Realisierung der religiösen Heilserwartung in der assimilatorischen Reintegration in das Werden durch den Tod anvisiert. In metaphysicis erfüllt der Mythos von “Blue” Jarmans selbstgestellte Aufgabe des Sich-in-die-Quere-Legens nicht.

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